中国画的现代改造及其未完成的现代性

2011/3/9 10:00:59 来源:《库艺术 |2011年<总第18期>》 作者:周杭瑜 浏览次数:(3542)次

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文 _朱其

中国传统的水墨画,自晚清以来一百年经历了多种方向的改造。这些改造大部分可能仅仅触及到中国画的现代性问题,但就改造本身而言,大部分画家的实验性探索并未取得实质性成功,除了黄宾虹等少数人坚持将中国推入现代性的轨道,但水墨画的改造仍是一个未完成的现代性。

无论当代艺术如何时兴观念艺术、多媒体和装置形式,水墨画仍然是解决中国艺术的语言现代性的一个关键领域。无论是官方的现代艺术史,还是正在进行中的当代艺术,过去一百多年,任何根据西方语言改造的形式如油画、雕塑、新媒体、装置等,其进展并未真正超越黄宾虹。事实上,黄宾虹之后中国现代艺术并无任何实质性的语言突破,这不仅包括1949年后的新国画及其近三十年的新水墨。              

中国画在20世纪曾经历过三次重要的论争,即1920年代五四前后,1950年代新中国成立初,以及1980年代。

第一次是陈独秀以“四王”为靶子,认为中国画的临摹训练模式,已使中国画没有任何活力,并且强调中国画过于脱离现实世界,对塑造中国人自强精神并无益处;由于陈独秀的文章发表在《新青年》,迅速变成一种社会舆论,对陈抛出的激进论题的回应,国画界并未与陈独秀正面交锋,但陈师曾、金城、黄宾虹等人以一种“隔空”回应的方式陆续表态强调坚持中国文人画正统的重要性。

第二次是以王逊与邱石冥的争论拉开序幕,很快李可染、艾青、蔡若虹等党的文艺官僚发表文章,对中国画以个人意见的方式表态,用毛泽东的“延安文艺座谈会”基调要求中国画适应为人民为新时代建设服务的需要。这次争论中,抨击中国画的一方其主要理由有二方面:一是认为中国画作为一种艺术形式不适应新时代的语言症结,在于“中国画不科学”,不能像西方油画那样直接面对丰富的现实;二是在题材上,认为中国画过多帝王将相、花鸟山水等封建文人把玩的题材,缺少新人民新建设新生活的题材。

第三次是以李小山宣布中国画死亡的文章开场,他认为中国画的产生、兴盛及其生存有赖于一个其背后的支持体系,这这个体系是指一个包括政治、文化等制度性层面的基础,但作为一个体系它在现代社会已不可重现,因此中国画亦无法再生。

尽管第一次与后两次论争中间隔着1949年的政权轮换,但学术议题实质上是一脉相承的。陈独秀的论点,其话语背景主要是清末民初的科学主义和严复编译的《天演论》所传播的社会达尔文主义。当时,另一个值得注意的人物是康有为,他从欧洲带回了大量欧洲名画复制品,向刘海粟、徐悲鸿等人宣扬西画代表一种先进的写实主义。从清末开始,西方艺术的写实主义(包括写实和印象派绘画、雕塑、摄影、电影)事实上被看作是科学主义先进性的一部分。江丰等人五十年代初否定正统文人画的所谓“中国画不科学”的理由,则源自民国时期的五四新文化话语。

关于1950年代初有关对新建设、新人民和新生活的题材进入中国画的观念,也并非建国后才发明,而是延续1940年代延安及各大解放区的文艺话语,类似的话语在延安的《解放日报》及其周扬、萧三等人编写的新文艺出版物中大量出现,其中包括在解放区大量译介出版的苏联文艺理论小册子。李小山八十年代认为中国画已无前途的观点,在民国二、三十年代出版的一些杂志和文集比如姚渔湘编的《中国画讨论集》就已讨论过,基本观点并无新的内容,只是将中西艺术比较背景从二战前的欧洲艺术延伸到包括战后的美国艺术。

这三次论争中,占舆论上风的一方,其话语主要是科学先进论、延安新文艺话语和文化现代性三个方面。这也是20世纪讨论中国画的思想基础。但上述三次覆盖近大半世纪有关中国画的讨论,在主体理论上是失败的,基本上流于大而无当的文化身份讨论,在宏大话语下有不少偏失和局限性。

陈独秀认为四王的临摹训练模式造成中国画三百年僵化,这显然忽略了清初四僧,八大、石涛还是继明代徐渭、陈洪绶之后,推进了以个人的没骨书写形式的绘画性。黄宾虹正是在此条脉络上启动了中国画的现代萌芽,但陈独秀显然不能了解,自清末以后,尤其是黄宾虹的训练模式,事实上已突破了四王模式,即将实地写生纳入中国画的日常训练的环节,但这个写生不是西方意义的现场草稿,而是为了“心师造化”,使观感变成心性化后的笔墨习性;另一个作用是验证绘画史原作从实地游历到形诸笔墨的源流。

有两类中国画成为误导中国画近一个世纪的潮流,本该进入陈独秀的批判视野,却被其所忽视。一是以吴昌硕为代表的“书法入画”,直接将金石书法作为画面的一部分;另一是任伯年、高奇峰以后直至三、四十年代的潘天寿、傅抱石等对日本画的模仿。清末民初以后,“书法入画”被看作开辟了一个新的中国画途径,但这混淆了中国画的核心正统是书写性,而非书法性。笔墨形式与书法有一定的“书画同源”关系,但笔墨的训练及其个人形式只是中国画一个重要的环节,并非核心所在。

中国画的训练核心是强调内心和笔墨两个训练的心性化,最终的技巧境界是两个训练在心性化后实际上合成在同一个心性主体。“心性化”亦是宋明理学的核心哲学在艺术上的体现。在这个意义上,中国画从来不可能是一个笔墨或者书法形式问题,它在唐宋以后是一个与理学的“心性”哲学一体化的美学延伸。这是整个20世纪讨论中国画所忽视的。这就是说,笔墨书写是重要的,但其宗旨不是为了训练书法,重要的是,任何书写行为都需要被一个更高的主体的内心修养所引导。唐宋以后,文人的精神训练的最高境界主要包括三个方面的知行实践:佛学(主要是南禅)、国学(包括经学和理学)和诗学(包括有关山水花鸟、咏物的诗歌、游记、园记和城记)。“六法”所谓的“气韵生动”,宋代以后即是指这三个方面的精神感觉的训练。

吴昌硕由金石书法而在清末国画领域的时兴,实际上是清代自阮元的乾嘉学派始到康有为的碑学运动对赵之谦等人影响的余绪。但模仿石鼓文及吸收汉代的拙朴沉厚的“金石气”,这只是试图返回唐以前寻求新的风格资源,吴昌硕不但没有陈洪绶那样的“返古出新”的才气,而且还将之后的现代中国画误导入一种 “技”和样式层次的低一级境界,即追求风格资源的标新立异及其技术形式的笔墨炫技。

中国画的核心正统并不是图像形制及其笔墨本身,而是文人的思想和书写的心性化训练的一体性,其中的关键是不能将佛学、国学和诗学的训练与绘画创作分开。事实上,文人画的形成周期,与中国新儒家回应佛教而自我蜕变同步。唐宋以后,佛教的一些观念首先进入文人的诗歌、绘画、书法和随笔,文人画的推动者王维、赵孟頫亦不例外。从韩愈、朱熹到王阳明等人,针对佛教所提出的诸多儒家未涉及的问题,通过重新阐释孟子“心性”概念,完成了宋明理学,将儒家思想史推进到近代形态。在这个意义上,中国画的现代改造,依然是如何同时改造新儒家哲学这一更高层次的问题。但这一议题,高喊打倒孔家店的陈独秀更不能接受。

从去意识形态的角度,1950年代初的论争及之后的实践主要涉及中国画的现代人物、建筑表现如何吸收西方写实主义的问题。中国画吸收写实画法早在明代的人物肖像中就已开始,至清代中期的郎世宁时期,宫廷绘画对器物、动物及建筑的表现的西法吸收已趋成熟。但清代以后的文人画正统一直看不起写实画法。民国以后,一些学过西画技法的画家如徐悲鸿、蒋兆和、赵望云、李可染将现场写生、速写及素描引入中国画作为辅助手段,到五十年代方增先等人的新浙派,中国画吸收西画写实方法基本找到一个中西合璧模式,即人物、风景和动物的形态吸收西画的结构写实,但去掉中国画不擅长的外光明暗和物质质感写实,在中国画手法上使用轮廓和局部肌理的没骨画法、留白以及水墨层次的透明性,甚至在1950年代的新建设山水和新人民的表现中吸收了年画、连环画的线描填色。这种技术上的中国画改造尽管达到了意识形态要求,但这跟中国画的语言和哲学上的现代性没有关系。

中国画在19世纪后期遭遇的语境,主要是西方写实主义及其之后的各种现代艺术的进入以及中国艺术如何创造性的转换自身。民国以后,“中西合璧”一直是解决中国画现代性的伪问题,除了写实主义的“中西合璧”,这还包括林风眠的印象派、高奇峰的日本画,当代水墨中的表现主义、抽象绘画、行为艺术、观念艺术、装置、新媒体等,事实上并未超越清末民初的中西合璧模式。

20世纪80年代的中国画前景的讨论所涉及的议题,跟清末民初以来一个世纪对国学和中国画的论争是一脉相承的。每个年代就大而无当的文化存亡危机角度对国学和中国画质疑的,往往这些质疑者并未受过国学和中国画的正统训练。再看一下晚清民国为中国画的核心正统守护的几种话语。

丰子恺在1920年代提出了过于乐观的“中国画优胜论”,但其主要观点实际上源自日本有关“东方艺术优越论”的思潮,即日本学者认为欧洲19世纪马奈、惠斯勒及其之后的印象派艺术都是受到日本浮世绘的影响,丰子恺则继续推论,日本的绘画实际上又是受中国画影响,这说明中国艺术不但不落后于西方,实际上还是影响西方的源头。

陈师曾、溥心畬、金城的等人是中国画独特论的代表,他们更像是文化守成主义者,并不清楚中国画如何变革,但他们坚持中国画的脉络是跟西方艺术并行的两条线,中国画作为一种文化“救种”,需要先传承再决定怎么变。有意思的是,这一观念的潜在含义,似乎是西方艺术的普遍性不适用于中国画,中国画是西方普遍主义的一个例外。

黄宾虹更像是有一个明确方向和行动路线的“文化守成主义者”,他其实并未系统阐述过中西艺术以及传统与现代艺术的关系,但其抓住了一个核心立场,即不管一个中国艺术家在现代社会决定采用何种艺术模式,只要他还想创造艺术,有一点是不能绕过的,即都必须以熟悉中国艺术的正统脉络作为创造源头。这一点似乎是关键所在,对黄宾虹而言。文化正统永远只存在一个问题,即如何回应本体系原先未涉及到或涉及到未深入的新问题,别的都并非真正的问题。

关于中国画的现代性转换,黄宾虹事实上没有主体理论,但他的实践模式跟20世纪新儒家的成功是一致的,即国学和中国画不存在危机问题,而是如何回应外来文化提出的新的体系性问题。在与外来文化的关系,应该是“吸收它的问题,而非它的形式”,在与这个新的体系性问题对话中,一切仍然要从改造自身的概念和形式体系着手。上一世纪,国学经由熊十力、梁漱溟、冯友兰到牟宗三、张君励,完成从宋明理学向现代新儒家哲学的转换,其核心是站在理学、佛学脉络上与康德哲学的对话。

黄宾虹的转折性贡献在于,他按照最传统的一切训练中国文人画家的方式推进一个现代性实验,即他沿着石涛、新安派的山水形制,使观看者的注意力难以享受山水的虚构形式,他破坏了所有为山水意境的虚构而服务的皴法,并将个人的皴法形式带入抽象形态。黄宾虹终结了中国画必须依托一个自然的虚构形式来自我表达的模式,尽管中国画不强调如西方文艺复兴写实绘画一样的“深度透视”的观念,但宋以后的没骨画法已有自我发挥的因素,但主要服从于自然形象的表现。黄宾虹的晚期绘画,在山水轮廓内部的皴法形式上,将其从对自然形象的依附性中独立出来,变为一种相对自足的自我形式。

这与欧洲19世纪塞尚的现代性转型贡献异曲同工,塞尚打破了欧洲绘画对现实感在画面上的错觉再现的创作传统,将绘画的意义拉回到画面本身的颜料色块的质感及其组合结构,并启迪了20世纪西方现代派的形式主义绘画。黄宾虹的现代性萌芽在于,他的画面具有现代绘画有关自足性及其自我形式的特征,但其仍然具有局限性,即他整体上没有摆脱传统的图像形制及其文人意境的风格追求,他致力于一种新安山水的“华滋”境界。

黄宾虹尽管推进了中国画的现代特征,但整体上,这种现代性萌芽只是开了个头,并未真正展开现代性对话。他大部分时间都在以一种离群索居文人漫游和自修的传统方式生活,很少与现代生活及其精神体验对话,更没有真正与西方艺术对话。尽管如此,黄宾虹之后基本没有超越他的人出现,因为他身体力行的中国画的正统自修:国学和诗学根基,经过长期训练完全心性化的笔力,对山水史图像的如数家珍及其身体游历的记忆,这些训练后人很少有人企及。

对于当代水墨而言,与西方艺术的对话并不需要重头开始,有些作为西方现代性的阶段性现象,比如观念、抽象及其精神分裂,这些因素跟中国文化的核心概念“天人合一”及“顺其自然”相冲突,但西方目前的生态环保概念,实际上已接近于承认这些中国传统的价值观。1950年代美国的抽象表现主义的亚洲派,也脱离了立体主义的观念形式主义,开始接近亚洲强调的内心精神对抽象形式的带动。

在近30年的当代水墨中,大部分所谓新水墨,过于照搬西方艺术的观念和形式,但没有吸收其普适性的现代性问题,比如更抽象自由的自我形式,针对更抽象形态的世界观。但是少数的艺术家还是有一些实践性的推进,比如像梁诠、张羽、朱叶青等。他们的作品中主要有两个方面,一个是关于禅宗的“无念”作为一种非观念的观念,以及禅宗的“心性化”与水墨书写的心性训练结合;另一个是八十年代的水墨实验,将自然化的宇宙的抽象形式与水墨的绘画性的结合。

这作为一个方向有意义的,当代水墨现代性进一步的推进,应以中国的思想和形式作为依托:一个是要以中国“心性论”的思想为观念基础,这一观念在宋明理学、新儒家中对佛学的类似概念都作了吸收性阐释,在宋元明清甚至民国的都有实践,但未被抽离出来作为一种自觉的艺术观念。二是水墨的书写在形式上的自足性和自我化是与现代艺术一致的。

在上述两个方面,无论观念还是具体的语言形式,重要的是,可以与西方的观念艺术及其各种形式背后的问题对话,但不能照搬他们的现成形式。

2011年1月26日修改于上海
 

 

编辑:宝藏网编辑部-周杭瑜